海子、波德莱尔、聂鲁达对我影响至深。
海子的影响在于风格，聂鲁达的影响在于书写对象，或者说作为创作者的归属群体；波德莱尔的影响则在于理念。
从十五岁第一次创作开始，我从太宰治式的“美必然破灭”逐渐走向波德莱尔的“以丑为美”，这点从《我的诗歌目的》这篇较为早期的作品可以看出：
黛玉葬花时我就是那一抱黄土，
偷偷收藏美好。
脑子流着清澈之水、词汇、蓝色的雨
这些逐渐瘦小的星，
最终小到可以装进回忆里。
我们清楚地知道花篮的美好，
手心却握不住一缕芳香。
所以诗歌泛滥，
每一颗字、每一截句子，
都泡在旧日老到发黄的、笑出的泪。
每一种歌颂都是内心的震耳欲聋，
每一种悲戚都是对美的深切渴求。
每一次爱都在最后丢掉了唱着的歌，
每一次嘶喊都想挽回不可挽回。
所有的无力，所有的向不满的妥协，
都是波德莱尔的一行诗。
那些活着的人，
那些灰头土脸的人，
碰壁的、遭嘲笑的人，
爱过也死过的人，
那些种油棕的人，
编织花篮却无力将生活编织成花篮
的人，我爱的人，爱我的人，
陌生或熟悉的人，
有力或无力的人……
活在丑陋里书写丑陋，
就是书写不甘，
书写黄昏里的一场大火。
我们，或许不包括我，
站立在生活之上，
却好象被生活压在身下，
上上下下，
酒精、下流低浅、假花、画里的月亮
都能把我们训练成巴甫洛夫的狗，
放弃放弃放弃，
真正的月亮，真正的花朵；
放弃放弃放弃，
诗歌，和挽回，和不甘。
我要呐喊，即使我象铁塑象一样言语无力。
我身体流出的河，
不是我的泪水，
而是烫人心胸的铁水。
红色。
这便是我的诗歌目的。
“活在丑陋里书写丑陋，就是书写不甘”，这句话可以说贯穿了我的所有作品。孤独感、虚无感、对自我的疑惑、离别、迷茫感不能不说是一种丑陋，包括劳动生活中那些脏活累活在自以为是的人眼中也是丑陋的。
书写个人的负面情绪和思想困境，其实是在书写一种不甘。以《四兄弟》和《柿子树》为例，四个兄弟分别代表了脆弱的极致敏感、自我封闭、用于自我安慰的自大以及虚无、自我身份的消失和空无。他们四个构成我，很明显这是一首消极异常、有些病态扭曲的诗歌；与此同时，作为后续的《柿子树》，延续了《四兄弟》的四种负面情绪和思想困境，但我想说的是，他们虽是沉默无声的，却可以通过献祭唯一能发声的器官，也就是嘴唇来构建第五个彩色的姊妹。第五个姊妹是向上的美、意识层面的丰满和愉悦、解药和镇静剂，通过语言，通过诗歌，我们能把书写不甘和丑陋，转换为书写美和真实。因为人类所有的艺术，不论喜剧亦或是悲剧，它的深层都是美，爱的也是美，我们或许无力，但是美并非必然破灭，我们暂时地妥协，又通过歌颂悲伤、疼痛、疲惫、虚无感和自我怀疑、迷茫和对实现人生价值的疑惑、劈柴烧饭、掏粪运泔水、种黑色的棕榈树，把破碎展示给他人看，引起对美的重视和修补。通过这样的办法，我们活在丑陋里，也能看见生活和劳动的意义。
波德莱尔也是如此。他写巴黎繁荣城市阴影下的的虚伪丑陋、资产阶级和资产阶级化贵族的腐朽与病态、无产阶级的困境和被欺压，他写妓女、魔鬼、毒酒，但爱的是纯洁的爱情、精神的饱满纯净。因此，表层的他是“灰色的波德”，深层的他则是“彩色的莱尔”，不是不爱美，只是把对美的深切渴求藏在无力和丑陋下。
但是波德莱尔同样也有局限性，这与他所处的历史环境和阶级背景息息相关。他作为资产阶级知识分子，劳动人民虽然并未缺席他的作品，但始终不是主要的书写对象之一。
人民群众是历史发展的主体，这是我坚信不疑的一点，所以我希望继承波德莱尔的遗产却不希望完全成为他。我先是人民群众的一员，是农民的后辈，工人的孩子，再是一个创作者。因此，我始终书写的是这个时代人民群众认为的丑陋、个人的思想困境。
我同样是这个时代的人民，我的思想困境或许就是另一个迷茫者的迷茫，是丑的个性；剖析这一种个性，总结这无数种个性，或许就能得到丑的普遍性，知道人民群众为什么难过、悲伤，思考如何解决这种难过、悲伤，这就是书写丑陋的意义。
例如：曾有一段时间我尤其钟爱两个意象，青草和手。我认为人心应当像青草一样，坚韧而纤细，因为坚韧，所以有生活和劳动的勇气、毅力；因为纤细，所以才有“不忍人之心”；人手也应当像月球一样，美丽寓于粗糙之中，一双被老茧啃过、咬开裂的手不能不说是美的。劳动者被劳动咬烂的双手在自以为是者眼中自然是丑，甚至我们也在风吹日晒中对这一双祖辈的手产生的自卑感。这是不好的风气，我们无法否认这样“丑”的乡土文化就是我们应当感到自信的文化，因此书写这样的“丑”就有其必要性。